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La institucionalización de los spoilers

Las alarmas suenan en Internet. Como si fueran minas informativas desparramadas y ocultas bajo tierra, están ahí, en todos lados, a la vuelta de la esquina (virtual), a solo un click de distancia, esperando o bien para regodear al ansioso o bien para aguar la sorpresa del espectador naíf, que no sabe que a veces leer de más, caer en el sitio equivocado, le puede costar caro.

Así son los spoilers: ambivalentes, maliciosos y seductores al mismo tiempo, adictivos e insidiosos. Se caracterizan por estar rodeados por el aura de lo prohibido y tienen el atractivo de un placer culposo. Al fin y al cabo, cápsulas informativas sin una traducción certera capaz de transmitir toda su carga significativa –hay que admitirlo, palabras como arruinadores,aguafiestas o incluso destripacuentos no les hacen ninguna justicia–, no obligan (más bien invitan a ser leídos) a que un lector o espectador compulsivo y ansioso, incapaz de esperar a terminar un libro o a ver toda una película o capítulo de una serie, se entere antes que nadie de ese detalle crucial, aquel giro argumental tan pensado por escritores y guionistas que le da a un texto (literario o audiovisual) su cuota de sorpresa, originalidad y sentido: desde la identidad de un personaje (el más común, «el asesino es el mayordomo») a la muerte de tal o cual protagonista y la revelación de demás elementos que cambian la percepción de una narración.

Hay spoilers de todo tipo. Por ejemplo, están los literarios, que acecharon a ciertos libros, anticipando los finales sobre todo de best sellers y ufanándose de saber (y contar) de qué modo terminan, como la saga de Harry Potter y las últimas novelas de Stephen King, Michael Crichton o Dan Brown. También están los que se esparcieron por el cine; gracias a ellos, muchos se enteraron de que Darth Vader era el padre de Luke Skywalker, de que el planeta de los simios era la Tierra en el futuro o de que Bruce Willis estaba muerto desde el comienzo en Sexto Sentido (Shyamalan, 1999).

Si bien al principio, en los años sesenta, con el auge de las películas hitchcokeanas en las que se comenzó a instaurar la costumbre de incorporar en la trama un giro importante (o twist) –Psicosis (1960), Los pájaros (1963)–, el spoiler era netamente oral y su medio de viralidad podía hallarse en la cola del cine o en las reuniones de amigos, con el correr de los años se fue asentando textualmente. Se recopilaron, indexaron, catalogaron y con el despertar de Internet finalmente encontraron su lugar, el ecosistema informativo donde aguijonear.

Primos no tan lejanos del rumor, los spoilers echaron a correr en la década de 1990 a la misma velocidad que la ola informativa iba tomando fuerza. De repente, los diques se resquebrajaron y comenzó la inundación de datos, noticias, ideas, comentarios y demás informaciones que de un día para el otro pasaron de la escasez a la abundancia. En un abrir y cerrar de ojos, un aluvión llamado Internet avanzó sobre la sociedad global y transformó el hábitat, la sensibilidad moderna y también dio rienda suelta a la expansión del rumor, aquella vieja fuerza corrosiva, tan bien analizada y estudiada por Cass R. Sunstein en su reciente libro Rumorescómo se difunden falsedades, por qué nos las creemos y qué se puede hacer contra ellas.

Federico Kukso

Extracto de Lostología: estrategias para entrar y salir de la isla, Editorial Cinema, 2011.

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La no isla: lugares imposibles en la cosmogonía de Lost

Pongamos por caso que la isla de Lost fuera en realidad una gigantesca maqueta de nuestro planeta Tierra. Imaginemos que, además, incluyera la fisonomía que tuvo en el pasado y la que tendrá en el futuro, superpuestas en varias capas translúcidas posibles de ser contempladas al mismo tiempo. Supongamos, finalmente, que la maqueta pudiera también incluir todos aquellos territorios que jamás existieron o, más bien, que solamente han podido existir en nuestra imaginación, a través de la literatura, el cine, la televisión e Internet, o que han nacido a través de los distintos relatos religiosos y mitológicos que conviven en el mundo. Por increíble que pudiera parecer, todo ello encajaría perfectamente en una serie televisiva como Lost y, todavía más, sería necesario para seguir alimentando la atmósfera de incertidumbre en la cual se sustenta. Y no solamente el show (y ahí radica posiblemente la grandeza de una de las ficciones más influyentes de la última década), sino también la época que nos ha tocado vivir.

De este modo, no sería arriesgado decir que la isla de Lost se ha erigido como una de las metáforas más contundentes de la inestabilidad y la inseguridad que rodea al hombre contemporáneo, ese solitario e ingrávido internauta que ha dejado de consumir los relatos y las narraciones en comunidad para someterse a un inexorable individualismo, seguramente a causa de la ausencia (o, en realidad, deberíamos escribir de la excesiva diversidad) de guías vitales, tangibles o intangibles, que englobaran algunos de los aspectos de la existencia humana, de lo social a lo político, de lo religioso a lo espiritual, de lo ético a lo moral.

En los años noventa, el antropólogo Marc Augé acuñó uno de los términos más visionarios de nuestra época en relación a nuestra forma de conectarnos con el entorno, los paisajes, los lugares o el territorio; el suelo que pisamos, pero también la idea o la proyección, real e imaginaria, de ese suelo. Augé tuvo la sensibilidad de alertar sobre lo que él acabó por denominar los «no lugares», esos espacios sin personalidad alguna, sin rasgos fuertes e imperecederos que permiten ser identificados por su singularidad e idiosincrasia a lo largo del tiempo y que se definen esencialmente por constituirse en espacios de estricto consumo (o de «usar y tirar», por decirlo de forma popular). Esos primeros lugares que se vieron afectados por los estragos de la globalización, empezando por el suelo fronterizo entre lo urbano y lo industrial para acabar con el amorfo y triste suelo turístico, verdadero drama paisajístico de la contemporaneidad, puesto que se ha convertido en una desoladora, tramposa y corrompida ilusión de representación especular de nuestro territorio, destruido y reducido sin piedad a la nada más insignificante. De alguna forma, Augé venía a ilustrar uno de los aspectos más nocivos del llamado progreso tecnológico del hombre en constante fricción con su naturaleza animal, una suerte de premonición de la vertiente más salvajemente consumista de nuestra existencia, trasladada a todos los ámbitos de la vida.

En 2004, justo cuando empezó a emitirse en los Estados Unidos la primera temporada deLost, el también visionario cineasta chino Jia ZhangKe dirigía The World, una película que, de algún modo, podría considerarse una especie de antesala, o incluso de precedente, de la concepción espacial que iba a dominar la serie a lo largo de sus seis trepidantes temporadas, por más que en el plano estrictamente narrativo ambas propuestas estuvieran completamente alejadas. El filme situaba a unos personajes a la deriva, perdidos en el campo emocional, sin rumbo ni destino ni inquietudes, en una feria donde los lugares más conocidos y, al fin, turísticos –de la Torre Eiffel a la Estatua de la Libertad, pasando por el Taj Mahal– tenían su representación a pequeña escala. Una porción de mundo donde, sin embargo, todo éste estaba incluido. Un no lugar, por ser un espacio de tránsito sin ningún tipo de personalidad propia ni de rasgo característico que lo singularizara, en el que se ofrecía la ilusión de poder visitar el mundo entero. En definitiva, un espacio convertido en el no lugar por antonomasia, esto es, no el mundo entero en sí mismo, sino su copia, una falsa mímesis incapaz de ofrecer lo que ella misma prometía. No es de extrañar, pues, que en ese entorno los personajes de Jia ZhangKe padecieran el más desolador y apocalíptico de los desarraigos, una oscuridad interior atravesada, paradójicamente, por la suntuosa iluminación de la feria, es decir, por su máscara o por la ilusión de dejar de ser en algún momento un no lugar.

Si algo caracteriza a la isla de Lost, paisaje verdaderamente protagonista de la serie, es precisamente su contundente adscripción a esa concepción contemporánea del espacio (o del no espacio) y que, de algún modo, debería considerarse renovadora en el campo de la ficción televisiva, dado que ésta, a causa precisamente de su naturaleza serial, ha tendido a trabajar sobre una concepción del espacio y del entorno (del decorado, al fin) inmutable y reconocible para el espectador, al dejar solamente que fueran los personajes y sus dramas los que evolucionaran o mutaran a lo largo del tiempo.

Manel Jiménez y Anna Petrus

Extracto de Lostología: estrategias para entrar y salir de la isla, Editorial Cinema, 2011.

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Seguimos con los anticipos de nuestro libro LOSTOLOGÍA. Estrategias para entrar y salir de la isla. Esta vez Carlos A. Scolari, compilador y co-autor, cuenta qué desarrolla en su capítulo: “Narrativa transmediática, estrategias cross-media e hipertelevisión”.

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Video de orientación sobre el capítulo escrito por Manel Jiménez y Anna Petrus

Seguimos con los anticipos de nuestro libro LOSTOLOGÍA. Estrategias para entrar y salir de la isla. Esta vez Manel Jiménez, uno de los co-autores, cuenta qué desarrolla en su capítulo: “Lost=E=mc2: tiempo y espacio como relatividad absoluta”.

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Trailer de Lostología.


Como el formato libro nos queda chico, los autores de Lostología produciremos una serie de vídeos para ampliar los contenidos y seguir conversando sobre el mundo narrativo de LOST.

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