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Presentación de Lostología en Buenos Aires – Alejandro Piscitelli

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Gacetilla de prensa del lanzamiento de Lostología en Buenos Aires


El lunes 9 de mayo, se celebró en el Museo Roca de la Ciudad de Buenos Aires la presentación de Lostología: estrategias para entrar y salir de la isla, libro compilado por Alejandro Piscitelli, Carlos A. Scolari y Carina Maguregui, y publicado por Editorial Cinema.

La editorial se ha consolidado en los últimos años como una referencia en temas de cine, televisión y series, y ha logrado nuclear a diversos autores que analizan, desde un punto de vista teórico y filosófico, el contenido de productos audiovisuales de actualidad y relevancia cultural. Lostología se enmarca en la colección Encuadres, entre cuyos títulos más importantes se pueden destacarLa condición poshumana (Santiago Koval, 2008) y Escamas de este mundo gemelo (Carina Maguregui, 2010).

Lostología es una compilación de ensayos que analiza la serie Lost, producida por la cadena norteamericana ABC entre 2004 y 2010, vista por más de 20 millones de televidentes en todo el mundo y que ha sido clasificada por teóricos en todo el mundo como el primer experimento transmediático exitoso de la historia cultural reciente. El libro propone un recorrido por los diversos tópicos que gravitan alrededor de la serie, retratado a través de la pluma de seis autores argentinos y españoles: Alejandro Piscitelli, Manel Jiménez, Anna Petrus, Carlos A. Scolari, Carina Maguregui y Federico Kukso.

Para dar comienzo al evento, Martín Herrera, director de la editorial, presentó con entusiasmo el nuevo volumen de la colección y adelantó algunos proyectos editoriales para este año, entre otros, la preparación de un libro sobre la representación del rock & roll en el cine. Pero, sin dudas, el plato fuerte fue la participación de Alejandro Piscitelli, quien introdujo el libro rodeando los conceptos de transmediación, convergencia mediática y cultura participativa, términos desarrollados por el pensador norteamericano Henry Jenkins, investigador del Instituto de Tecnología (MIT). Además, remarcó la importancia cultural que ha tenido Lost a lo largo de sus seis temporadas, no solo para el público general sino para la crítica especializada.

“Este tipo de series corresponde a la segunda Era Dorada de la Televisión, muy ligada a la aparición de HBO, que tiene como slogan ‘Is not TV, it´s HBO’. Así, inventan series como Los Soprano, entre otras, que cambiaron completamente la historia de la televisión: los mejores escritores y los guionistas más versados escriben para la televisión”, dijo Piscitelli para introducir la importancia de la serie en el panorama mundial de las llamadas industrias culturales.

“Una de las cosas más interesantes de Lost”, agregó el pensador y docente argentino, “es que no hay ni buenos ni malos absolutos. Y al revés: las malos a veces se vuelven muy buenos, y los buenos, muy malos. Esto se contrapone con la televisión tradicional, que es una televisión de los estereotipos y los simplismos”.

Al finalizar la introducción de Piscitelli, Carina Maguregui presentó su capítulo “Cruce de plataformas, arquitectura de la anticipación y régimen de identificaciones enLost”. En su artículo, la autora aplica el concepto de transmediación, tomado de Jenkins, para referirse al tipo de narración multimedia y multisoporte que acompañó el desarrollo de la serie durante sus seis años. “Hay un cambio de paradigma acerca de lo que es ser lector y espectador. En el caso de Lost, hablamos de una narrativa transmediática. Estamos frente a una mediamorfosis en la que los medios van cambiando y coevolucionando, y con ellos, los formas de narrar y recibir las historias”.

Maguregui se refirió, asimismo, al papel de los consumidores de la serie, que se convierten, en la lógica interactiva, en prosumidores: “También tiene mucha relevancia la producción de piezas híbridas por parte de los espectadores, como los remixes y los mashups. Éstas no requieren demasiadas habilidades tecnológicas y generan un producto nuevo. Así, todas estas nuevas piezas circulan y son compartidas por los prosumidores en Internet”. Además, la autora proyectó y comentó unos videos producidos por usuarios de YouTube de diversos países del mundo.

Para finalizar la charla, Federico Kukso, se refirió a su capítulo “La ciencia en Lost: ¿promesa de explicación o una pieza más del juego?”, en el que establece una interesante oposición entre la ciencia y la fe. “En los personajes Jack Shephard y John Locke”, expresó Kukso, “se puede ver lo que fue Lost: una oposición de dos visiones del mundo; una basada en los hombres de ciencia, y otra relacionada con la creencia y la fe. Esto es, ciencia versus religión”.

El autor destacó que en Lost hay muchos personajes científicos, y no es como en otras series en las que el científico está ahí como una voz de autoridad, sino que la ciencia es la verdadera protagonista de la serie. Sin embargo, sostuvo Kukso, el avance de la trama propone un corrimiento desde el dominio de la ciencia, asociado al método científico, la observación y la razón, a un dominio de la fe, vinculado con lo sobrenatural y la religión. Esta transición podría significar, que los fanáticos de la serie preferían una explicación de los eventos más cercana a Dios, y no tanto al esquema racional científico propio del ser humano.

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La institucionalización de los spoilers

Las alarmas suenan en Internet. Como si fueran minas informativas desparramadas y ocultas bajo tierra, están ahí, en todos lados, a la vuelta de la esquina (virtual), a solo un click de distancia, esperando o bien para regodear al ansioso o bien para aguar la sorpresa del espectador naíf, que no sabe que a veces leer de más, caer en el sitio equivocado, le puede costar caro.

Así son los spoilers: ambivalentes, maliciosos y seductores al mismo tiempo, adictivos e insidiosos. Se caracterizan por estar rodeados por el aura de lo prohibido y tienen el atractivo de un placer culposo. Al fin y al cabo, cápsulas informativas sin una traducción certera capaz de transmitir toda su carga significativa –hay que admitirlo, palabras como arruinadores,aguafiestas o incluso destripacuentos no les hacen ninguna justicia–, no obligan (más bien invitan a ser leídos) a que un lector o espectador compulsivo y ansioso, incapaz de esperar a terminar un libro o a ver toda una película o capítulo de una serie, se entere antes que nadie de ese detalle crucial, aquel giro argumental tan pensado por escritores y guionistas que le da a un texto (literario o audiovisual) su cuota de sorpresa, originalidad y sentido: desde la identidad de un personaje (el más común, «el asesino es el mayordomo») a la muerte de tal o cual protagonista y la revelación de demás elementos que cambian la percepción de una narración.

Hay spoilers de todo tipo. Por ejemplo, están los literarios, que acecharon a ciertos libros, anticipando los finales sobre todo de best sellers y ufanándose de saber (y contar) de qué modo terminan, como la saga de Harry Potter y las últimas novelas de Stephen King, Michael Crichton o Dan Brown. También están los que se esparcieron por el cine; gracias a ellos, muchos se enteraron de que Darth Vader era el padre de Luke Skywalker, de que el planeta de los simios era la Tierra en el futuro o de que Bruce Willis estaba muerto desde el comienzo en Sexto Sentido (Shyamalan, 1999).

Si bien al principio, en los años sesenta, con el auge de las películas hitchcokeanas en las que se comenzó a instaurar la costumbre de incorporar en la trama un giro importante (o twist) –Psicosis (1960), Los pájaros (1963)–, el spoiler era netamente oral y su medio de viralidad podía hallarse en la cola del cine o en las reuniones de amigos, con el correr de los años se fue asentando textualmente. Se recopilaron, indexaron, catalogaron y con el despertar de Internet finalmente encontraron su lugar, el ecosistema informativo donde aguijonear.

Primos no tan lejanos del rumor, los spoilers echaron a correr en la década de 1990 a la misma velocidad que la ola informativa iba tomando fuerza. De repente, los diques se resquebrajaron y comenzó la inundación de datos, noticias, ideas, comentarios y demás informaciones que de un día para el otro pasaron de la escasez a la abundancia. En un abrir y cerrar de ojos, un aluvión llamado Internet avanzó sobre la sociedad global y transformó el hábitat, la sensibilidad moderna y también dio rienda suelta a la expansión del rumor, aquella vieja fuerza corrosiva, tan bien analizada y estudiada por Cass R. Sunstein en su reciente libro Rumorescómo se difunden falsedades, por qué nos las creemos y qué se puede hacer contra ellas.

Federico Kukso

Extracto de Lostología: estrategias para entrar y salir de la isla, Editorial Cinema, 2011.

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La ciencia en Lost: ¿promesa de explicación o una pieza más del juego?

No importa mucho desde qué ángulo o qué campo se elija como catapulta para zambullirse en esta serie que atrapa, desorienta, confunde y vuelve a atrapar (los guiños y referencias literarias, la filosofía sui géneris, la mirada eternamente conspirativa, la perspectiva religiosa, el atractivo de lo extraño). Con el correr de los capítulos, se consolida una sospecha: para entenderla verdaderamente –lo que se muestra y, también, lo que se oculta–, hay que saber, al menos básicamente, algo de ciencias. En particular, estar empapado de ciertos conceptos, teorías, paradigmas de la física, o sea, una miríada de conocimientos formalizados con los siglos que permiten disfrutar de una manera más completa las dimensiones extra delshow.

Nada en Lost ocurre por casualidad. Y no sorprendió demasiado, entonces, que el libro del astrofísico Stephen Hawking, Breve historia del tiempo, apareciera dos veces en la tercera temporada: en las manos de un «Otro», que lo leía con fruición, y en el dormitorio del personaje-pivote de la serie, Benjamin Linus. Los productores y guionistas algo querían decir. Y lo dijeron.

Mientras que en la mayoría de las series de ciencia ficción las ciencias actúan como maquillaje, un envoltorio de términos para volver verosímil el argumento fantasioso o dramático (la genética en Heroes, la antropología forense en Bones, las ciencias forenses en CSI: Crime Scene Investigation, la matemática en Numb3rs), en Lost constituyen el marco dentro del cual se mueve gran parte del relato, provocando una tensión irresoluble entre dos dimensiones de difícil fusión: el verosímil/real y la fantasía total, esto es, el discurso mítico que terminó por imponerse como el canon, el manual de instrucciones para leer la serie.

Antes del ingreso triunfal de Jacob, antes de la aparición de la estatua de cuatro dedos, de las apariciones fantasmales, de los telares y jeroglíficos egipcios, y demás componentes de una religiosidad new age, todo parecía indicar que, además de considerarlo un drama filosófico, Lost podía ser catalogado como un show científico-ficticio. La razón: el discurso científico impera durante las primeras cinco temporadas como componente básico de la estrategia narrativa. Es también fundamental para la construcción del principal efecto lostianoaquel gancho que atrapa al espectador y lo vuelve un junkie, un adicto: la duda permanente, el no saber qué esperar, el desequilibro y el desconcierto. Al fin y al cabo, angustias varias que, en lugar de incitar a apagar todo y no querer escuchar más sobre la isla, los náufragos, el humo negro y la Iniciativa Dharma, impulsan a que el que está del otro lado de la pantalla invierta fuerzas emocionales, combustible mental y, principalmente, mucho tiempo –bien escaso en esta época de conexión permanente– para querer saber de qué se trata, dejarse envolver y ser seducido y engañado capítulo tras capítulo (como si fuera un conejo persiguiendo una inalcanzable zanahoria) por los devenires de este fenómeno cultural y colectivo de comienzos del siglo XXI, que rompió expectativas, formas de hacer y fórmulas para entretener.

Los guiños científicos están –como cualquier espectador con algún conocimiento lejano de historia de la ciencia habrá advertido– regados por todos lados. Pero es en los nombres de ciertos personajes clave en los que se aprecia el recurso con claridad: Daniel Faraday, el joven físico bautizado en honor a Michael Faraday (1791-1867), uno de los investigadores históricos en electromagnetismo, una de las cuatro fuerzas de la naturaleza; George Minkowski, Oficial de Comunicaciones del carguero que llega a la isla y se vuelve loco por los viajes en el tiempo, comparte el apellido con el matemático Hermann Minkowski (1864-1909), especialista en teoría de números y la Teoría de la Relatividad, y Eloise Hawking, madre de Faraday, definida por Damon Lindelof como una «policía temporal», cuyo apellido hace clara referencia a Stephen Hawking.

También se puede incluir en este grupo a Jack Shephard (neurocirujano), Juliet Burke (especialista en fertilidad), Danielle Rousseau (miembro de una expedición científica francesa), Charlotte Lewis (antropóloga cultural), Zoe (geofísica contratada por Charles Widmore), Leslie Arzt (profesor de ciencias) y miembros de la Iniciativa Dharma, como el doctor Pierre Chang (astrofísico conocido también como Marvin Candle, Mark Wickmund o Edgar Halliwax), el matemático Horace Goodspeed y Stuart Radzinsky.

Incluso hay referencias científicas en el universo lostiano que se expande paralelamente en Internet. Por ejemplo, el misterioso danés Alvar Hanso, que financió la Iniciativa Dharma (fundada por los también científicos Karen y Gerald DeGroot de la Universidad de Michigan, Estados Unidos) y desplegó sobre la isla sus conocidas estaciones (La Hidra, La Flecha, El Cisne, La Llama, La Perla, La Orquídea, El Bastón, El Espejo, La Tempestad y El Poste de Luz, donde se ve un péndulo de Foucault debajo de una iglesia). Y no hay que olvidar la Ecuación Valenzetti, nunca mencionada en la serie, pero bien conocida por los lostianos: un teorema matemático propuesto por Enzo Valenzetti, profesor de la Universidad de Princeton, capaz de predecir la extinción de la especie humana (4 años, 8 meses, 15 días, 16 horas, 23 minutos,42 segundos).

Federico Kukso

Extracto de Lostología: estrategias para entrar y salir de la isla, Editorial Cinema, 2011.

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Narrativa transmediática, estrategias cross-media e hipertelevisión

Dentro de las múltiples posibilidades que ofrece ese monstruo mediático llamado Lost–un texto-Aleph que sirve para reflexionar sobre las nuevas dinámicas de los medios, la religión, la intertextualidad o las fronteras de la ciencia–, en este capítulo se realizará un acercamiento a la isla de J. J. Abrams, Carlton Cuse, Jeffrey Lieber y Damon Lindelof desde la perspectiva de las narrativas transmediáticas. Esta mirada tan específica no evitará el análisis de otros fenómenos contextuales, como pueden ser la simulación de un medio por otro o la expansión narrativa que realizan los prosumidores(consumer + producerprosumer).

Lost fue emitida por primera vez el 22 de septiembre de 2004 por la cadena ABC. La primera temporada constó de 25 episodios, el primero de ellos doble. La cantidad de episodios fue disminuyendo con el correr de los años (24 en la segunda temporada, 23 en la tercera, 14 en la cuarta, 17 en la quinta y 18 en la sexta y última temporada). Podría decirse que este recorte en la cantidad de capítulos fue recuperado con la creación de contenidos adicionales y experiencias de fruición en otros medios y plataformas.

Las primeras cuatro temporadas se mantuvieron entre las primeras 20 del rankingestadounidense, mientras que las dos últimas se ubicaron en posiciones inferiores. En sus primeras dos temporadas, tuvo algo más de 18 millones de espectadores, cayó a 13 millones en la tercera, a 12 millones en la cuarta y se mantuvo en unos 10 millones de espectadores en las dos últimas. Sin embargo, esta merma en las audiencias no lo dice todo sobre Lost. La serie fue una de las primeras en estar disponible en el iTunes Store para su descarga legal y de pago; por otro lado, los episodios pueden ser vistos con cortes publicitarios en la web de la ABC y en muchos otros sitios de canales televisivos. En diciembre de 2008, la agencia Nielsen indicó que Lost era la serie más vista en la web con 1 425 000 espectadores. Los DVD también tuvieron una muy buena acogida entre los espectadores y alcanzaron elevadas cifras de venta. Obviamente, a estos datos del mercado legal deben sumarse las millones de descargas ilegales a lo largo y ancho del territorio ciberespacial. Así y todo, el mundo de Lostno se acaba en estos productos y subproductos televisivos.

¿Qué entendemos por narrativas transmediáticas (transmedia storytelling)? Según Henry Jenkins, se trata de obras que se caracterizan por expandir su narrativa a través de diferentes medios (cine, televisión, cómics, libros, etc.) y plataformas (blogs, foros, wikis, redes sociales, etc.). Por ejemplo, la serie 24 de la cadena Fox comenzó siendo un producto televisivo que terminó incluyendo mobisodes, webisodes, videojuegos para consolas y móviles, cómics, novelas, juegos de mesa y una infinidad de sitios web tanto oficiales como de la comunidad de fanes que sigue fielmente la serie. A esta dimensión multimediática de la narrativa se debe agregar otra característica evidenciada por Jenkins: la creación de contenidos a cargo de los prosumidores. Las narrativas transmediáticas comienzan en un estudio de Hollywood o en el despacho de un editor de cómics en Manhattan, pero continúan en un blog escrito por una chica en Helsinki o en una video-parodia colgada en YouTube por un grupo de seguidores brasileños.

Carlos Scolari

Extracto de Lostología: estrategias para entrar y salir de la isla, Editorial Cinema, 2011.

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Cruce de plataformas, arquitectura de la anticipación y régimen de identificaciones en Lost

Tanto la crítica como el público coinciden en que Lost representa una de las experiencias pioneras en narrativa transmediática más complejas del momento. La arquitectura de la anticipación, la convergencia mediática y el cruce de plataformas permitieron que la mitología de la serie se desarrollara y creciera paralelamente en diversos formatos, desde el show televisivo y los juegos ARG (Alternate Reality Games o juegos de realidad alternativa), hasta los mobisodes ywebisodes. Al mismo tiempo, la reconstrucción del aparato de lectura/visión montado estratégicamente en el dispositivo transmediático de Lost nos conduce al identikit del lector/espectador/usuario previsto por ese aparato y al tipo de interacciones que el fan establece con la marca.

Pensar el surgimiento de nuevos medios y sus potencialidades implica contextualizarlos dentro de la ecología histórica en la que se inscriben. La combinación de video, soporte digital, diferentes tipos de presentación de contenidos, proliferación de cámaras, celulares y dispositivos móviles, y el uso cada vez mayor de la web –ya no como soporte, sino como plataforma de herramientas y servicios– están generando una panoplia de nuevos medios, soportes y formatos. En este sentido, es muy ingenuo imaginar que no hay nada nuevo bajo el sol, como también suponer que lo nuevo aplastará a lo viejo. En su libro Mediamorfosis, Roger Fidler despliega la idea de complementariedad de los medios, de coevolución, de modo que los nuevos medios y soportes no implican necesariamente la desaparición de los ya establecidos previamente, por el contrario, se trata de una reconfiguración de los usos, los lenguajes y sus ajustes a la demanda de los públicos. Este proceso requiere también la adaptación «metamórfica» de los antiguos medios a través de nuevos desarrollos tecnológicos:

En vez de morir, al emerger nuevas formas, el principio de supervivencia sugiere que formas más antiguas se adaptarán y continuarán evolucionando en sus dominios.

Ahora bien, vivimos en un período equivalente a la etapa de los incunables en la impresión mecánica (época de los primeros libros publicados en los albores de la imprenta) y en los últimos ciento cincuenta años cada generación ha debido asimilar, por lo menos, un nuevo medio de comunicación, desde el teléfono, la grabación de audio y el cine, hasta la radio, la televisión, el video y los medios digitales en las últimas décadas del siglo xx y la primera del xxi. Pero lo que hace que las últimas cuatro décadas sean especialmente significativas es la rápida transformación y confluencia de todos los medios gracias al desarrollo de plataformas digitales. En este sentido, uno de los aportes más importantes de Internet como medio de comunicación ha sido la redefinición de la relación entre productores y consumidores. El paradigma según el cual unos pocos producen contenidos para otros muchos, característico de la televisión, se está desdibujando para dar lugar a uno nuevo, el de la web, en el que todos son potenciales productores al mismo tiempo que usuarios, navegando la multiplicidad de plataformas que ofrece la web 2.0.

Henry Jenkins, investigador del MIT (Instituto Tecnológico de Massachusetts) y uno de los analistas de medios más respetados del mundo, estudia las transformaciones culturales, sociales y económicas ocurridas a partir del proceso de convergencia mediática. Estas transformaciones abarcan desde las dinámicas de cambio en las formas de hacer negocios como respuesta al desarrollo integrado de los contenidos y de las estrategias de las marcas para avanzar a través de diversas plataformas mediáticas, pasando por el creciente protagonismo de los consumidores con una participación activa en el diseño y la arquitectura del paisaje mediático, hasta la elección de líderes y la educación formal e informal. Según Jenkins, la dinámica originada en la convergencia está redefiniendo la cultura popular.

Una de las tantas consecuencias de la digitalización de los medios es que los consumidores actúan como comunidades a través de redes, lo que Pierre Lévy, experto en ciberculturas, denomina «inteligencia colectiva». Así, el consumo mediático se ha transformado en un complejo proceso social. Al mismo tiempo, los consumidores devenidos prosumidores (usuarios activos que por medio de la personalización de los servicios sumado a un manejo fluido de herramientas digitales no solo consumen sino que crean, producen y comparten contenidos y recursos) hacen pleno uso de un entorno mediático descentralizado a través de diferentes plataformas. Los prosumidores consideran a este entorno como un espacio público donde pueden ejercitar libremente todo tipo de actividades e intercambios.

Carina Maguregui

Extracto de Lostología: estrategias para entrar y salir de la isla, Editorial Cinema, 2011.

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La no isla: lugares imposibles en la cosmogonía de Lost

Pongamos por caso que la isla de Lost fuera en realidad una gigantesca maqueta de nuestro planeta Tierra. Imaginemos que, además, incluyera la fisonomía que tuvo en el pasado y la que tendrá en el futuro, superpuestas en varias capas translúcidas posibles de ser contempladas al mismo tiempo. Supongamos, finalmente, que la maqueta pudiera también incluir todos aquellos territorios que jamás existieron o, más bien, que solamente han podido existir en nuestra imaginación, a través de la literatura, el cine, la televisión e Internet, o que han nacido a través de los distintos relatos religiosos y mitológicos que conviven en el mundo. Por increíble que pudiera parecer, todo ello encajaría perfectamente en una serie televisiva como Lost y, todavía más, sería necesario para seguir alimentando la atmósfera de incertidumbre en la cual se sustenta. Y no solamente el show (y ahí radica posiblemente la grandeza de una de las ficciones más influyentes de la última década), sino también la época que nos ha tocado vivir.

De este modo, no sería arriesgado decir que la isla de Lost se ha erigido como una de las metáforas más contundentes de la inestabilidad y la inseguridad que rodea al hombre contemporáneo, ese solitario e ingrávido internauta que ha dejado de consumir los relatos y las narraciones en comunidad para someterse a un inexorable individualismo, seguramente a causa de la ausencia (o, en realidad, deberíamos escribir de la excesiva diversidad) de guías vitales, tangibles o intangibles, que englobaran algunos de los aspectos de la existencia humana, de lo social a lo político, de lo religioso a lo espiritual, de lo ético a lo moral.

En los años noventa, el antropólogo Marc Augé acuñó uno de los términos más visionarios de nuestra época en relación a nuestra forma de conectarnos con el entorno, los paisajes, los lugares o el territorio; el suelo que pisamos, pero también la idea o la proyección, real e imaginaria, de ese suelo. Augé tuvo la sensibilidad de alertar sobre lo que él acabó por denominar los «no lugares», esos espacios sin personalidad alguna, sin rasgos fuertes e imperecederos que permiten ser identificados por su singularidad e idiosincrasia a lo largo del tiempo y que se definen esencialmente por constituirse en espacios de estricto consumo (o de «usar y tirar», por decirlo de forma popular). Esos primeros lugares que se vieron afectados por los estragos de la globalización, empezando por el suelo fronterizo entre lo urbano y lo industrial para acabar con el amorfo y triste suelo turístico, verdadero drama paisajístico de la contemporaneidad, puesto que se ha convertido en una desoladora, tramposa y corrompida ilusión de representación especular de nuestro territorio, destruido y reducido sin piedad a la nada más insignificante. De alguna forma, Augé venía a ilustrar uno de los aspectos más nocivos del llamado progreso tecnológico del hombre en constante fricción con su naturaleza animal, una suerte de premonición de la vertiente más salvajemente consumista de nuestra existencia, trasladada a todos los ámbitos de la vida.

En 2004, justo cuando empezó a emitirse en los Estados Unidos la primera temporada deLost, el también visionario cineasta chino Jia ZhangKe dirigía The World, una película que, de algún modo, podría considerarse una especie de antesala, o incluso de precedente, de la concepción espacial que iba a dominar la serie a lo largo de sus seis trepidantes temporadas, por más que en el plano estrictamente narrativo ambas propuestas estuvieran completamente alejadas. El filme situaba a unos personajes a la deriva, perdidos en el campo emocional, sin rumbo ni destino ni inquietudes, en una feria donde los lugares más conocidos y, al fin, turísticos –de la Torre Eiffel a la Estatua de la Libertad, pasando por el Taj Mahal– tenían su representación a pequeña escala. Una porción de mundo donde, sin embargo, todo éste estaba incluido. Un no lugar, por ser un espacio de tránsito sin ningún tipo de personalidad propia ni de rasgo característico que lo singularizara, en el que se ofrecía la ilusión de poder visitar el mundo entero. En definitiva, un espacio convertido en el no lugar por antonomasia, esto es, no el mundo entero en sí mismo, sino su copia, una falsa mímesis incapaz de ofrecer lo que ella misma prometía. No es de extrañar, pues, que en ese entorno los personajes de Jia ZhangKe padecieran el más desolador y apocalíptico de los desarraigos, una oscuridad interior atravesada, paradójicamente, por la suntuosa iluminación de la feria, es decir, por su máscara o por la ilusión de dejar de ser en algún momento un no lugar.

Si algo caracteriza a la isla de Lost, paisaje verdaderamente protagonista de la serie, es precisamente su contundente adscripción a esa concepción contemporánea del espacio (o del no espacio) y que, de algún modo, debería considerarse renovadora en el campo de la ficción televisiva, dado que ésta, a causa precisamente de su naturaleza serial, ha tendido a trabajar sobre una concepción del espacio y del entorno (del decorado, al fin) inmutable y reconocible para el espectador, al dejar solamente que fueran los personajes y sus dramas los que evolucionaran o mutaran a lo largo del tiempo.

Manel Jiménez y Anna Petrus

Extracto de Lostología: estrategias para entrar y salir de la isla, Editorial Cinema, 2011.

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